魏天无
张执浩是个真性情的人；真性情，乃真诗人的第一要素。“假很容易，真很难。”[1]当然，只有在与最亲密的老友相聚时，老张的真性情才会完全释放。早就对“一肚子鬼主意”的他心明眼亮的魏天真，在一篇印象记里称他为“‘吸味’的诗人”。武汉话里“吸味”的含义丰富而微妙，比如傲、玩味、得劲、自得、人格魅力、自带气场等，而老张“从来就是个‘吸味’的家伙，只是岁月漫长的淬炼，改变了他的生命场的磁力，比从前更‘吸味’了，可以接纳和容受一切了，不然，那些他曾经寻找的、遥远的、陌生的、向往的……何以纷纷找上门来！”[2]武汉话里也有“蛮有味”的口头禅。相比于“有味”，“吸味”更带有一种新奇感、耐人寻味，甚至有点勾人去琢磨的意思。在我印象里，老张周身散发出一种令我感到困惑不已，也艳羡不止的亲和力和黏附力。我每每惊讶于他能与每个初次见面的人立刻打得火热，而且男女老少通吃。
《小说机杼》
[英]詹姆斯·伍德
黄远帆译
河南大学出版社
2015
我从海南考回母校读研后，出于专业的需要，也由于老张的带动，开始进入诗歌评论的现场。我最早在《诗神》发表的评论就是他推荐的。那段日子，我跟随他去诗人钱省的家中聊天；在彭刘杨路的大排档上，与初次谋面的诗人小引、艾先、许剑等光着膀子喝酒；与诗人余笑忠一家相识于老张夫妇位于音乐学院小阁楼的家里。很长一段时间，这个逼仄的小阁楼成为众多诗人、作家来来往往的秘密据点，夫妇俩操持着家宴，而厨房就在烟熏火燎的楼道里。从阁楼的窗户可以远眺静默不语的黄鹤楼。有一次，一位外地诗友酒酣耳热之际，谈及某件不顺心的事，猛地起身要往窗外跳，老张冲上前去死死抱住他的双腿。我毕业后被分配到汉口一家出版社工作。那段时间，他的妻子孙晓晖在扬州大学读博，女儿由老张一手照顾。他像个死心眼的宅男一样，推掉了所有饭局，有要紧的事只能到他家去谈。我也是在这里见到刚从长春回到武汉的李修文，筹划着出版一套文学丛书。李修文吃着老张做的排骨藕汤，直言一个写诗的人把菜做得这么好吃实在是不像话……
记忆里，外地朋友第一次来大武汉，都可以准确无误地找到老张，仿佛找到了他，武汉之行才拉开了帷幕。接着，本地的朋友们从三镇四面八方赶来，他们彼此间也可能很长时间没有见面了。推杯换盏、酒足饭饱之后，一众人等转移到酒吧、歌厅，继续喝酒聊天。接着大家又会去首义园或大成路找家大排档吃宵夜，一直要喝到凌晨两三点钟才散去。连我这个长期坚持运动的人，身体都有些吃不消。而老张每一次都情绪饱满，兴致高昂，好像不如此不足以让外地朋友深深地爱上大武汉，这个烟熏火燎、给了他许多灵感和体验的城市。他似乎在暗示，喜欢老张就要喜欢大武汉，喜欢大武汉就一定不要忘记这里有个“吸味”的老张。有一次，诗人杨黎、何小竹等来汉，按惯例“走完”前两个“程序”后，已是晚上11点。不知是谁突发奇想，在老张、小引、艾先等的指挥下，一伙人拦下出租车，从武昌跨江跑到汉口大道杂技厅旁的一家无名小店，只是为了品尝他家的锅贴饺。这种事说出去，一定会让人惊掉下巴：锅贴饺哪里没有，非要在半夜里去这种子角(音ɡuó)落里才能尽兴吗？这值得吗？
1995年，张执浩与魏天无、剑男在华中师大。
每一位真正热爱诗歌的写作者，都曾被“值得吗？”所纠缠或困扰，老张自然也不例外。我甚至猜测，1995年前后他一头扎进小说的虚构世界里畅游，绝不只是因为“换笔”而添置了一台386电脑，也不完全是因为感觉到诗的“纯粹的抒情”的疲软无力。在多年后的回顾中，他解释道：
每一个写作者面临的最困难的问题是：他必须诚实地回答自己为什么要写作，而且这个答案必须能够经受住生活的考验。在我看来，这可能是评判你写作生命力的关键所在。倘若在这个问题上还作鸵鸟状，你的写作将在生活这个庞然大物的碾压下难以为继。[3]
我那时读过他所有的中短篇小说和长篇小说，也几乎读过他的每一首诗，撰写成《我读张执浩：叙事的诗意》一书，上篇探讨他的诗歌，下篇解读他的小说。实际上，由诗人身份转入小说写作而成为著名小说家的，新时期以来，仅在武汉地区，就有熊召政、刘益善、方方、刘醒龙、邓一光，以及后来调入武汉的林白等，“诗人小说家”也成为当代文学中值得关注的现象。以我的阅读经验，我觉得老张本质上是一位诗人，整体上说，他的小说不如他的诗，尽管这两种文体似乎没有什么可比性。说到诗与小说的分别，日本现代诗人、小说家高桥源一郎在一次演讲中，提及他与诗人、剧作家谷川俊太郎的聊天。两人认为写小说的人是事后才成为小说家的，也就是说，要先有小说文本，然后人们依据文本来判断写作者能否被称为小说家。小说需要他者；没有他者，小说即不存在。诗人则有所不同，“从一开始他的存在就是一个诗人，是用某种感性、某种感觉与世界对峙的人。有什么东西进来，能自动找出语言的人，才是诗人”[4]。老张那一时期感受到的“纯粹的抒情”的无力，说到底，是遭遇了诗歌写作中如何“自动找出语言”的一道坎：言不及义，或者，言义。他想通过小说写作获取叙事的技巧和能量，以恢复诗歌在直面现实时应有的力度和深度。这无可厚非，他也的确从中受益。不过，要等到跨越知天命之年的2017年，在《被词语找到的人》一诗中，他才切身体会到作为诗人的宿命——被一个个纷至沓来的词语“填满”“取代”。当然，这是后话。
如前所述，诗人小说家在中外文学史上屡见不鲜，也构成文学批评上有意思的话题。然而，已发表上百万字小说，出版短篇小说集《去动物园看人》和三篇小说《试图与生活和解》《天堂施工队》《水穷处》的老张，却仿佛突然间下定了决心，转回诗歌写作，而且，这一次转身后，他再也没有回头。[5]这倒是罕见的，其中必定有个契机，我没有当面问过他。他在访谈时只是说：“我年轻时期也曾有过犹豫和摇摆，但当我真正厘清了内心所需之后，就具有了类似于‘帝力于我何有哉’的定力，也就是一种心无旁骛的抗干扰、抗打击的能力；这种能力越强，则越能葆有我们内心的静谧，越能潜心体味生活的本义和真情，也即所谓的‘诗意’或‘诗性’。”[6]“诗意”“诗性”当然不为诗人所专有，而是关乎写作者能否以文字照亮晦暗不明的世界，温暖彼此陌生的他人，也关乎人之为人的终极意义。不久前，在老张的新著《传告后代人：中国古代诗人的15个关键词》首发式后，我问他有没有重拾小说的愿望，并带着怂恿的口气说，现在的你说不定可以另开一片小说天地。他看着我，一脸淡然、平静。
《传告后代人：中国古代诗人的15个关键词》
张执浩
江苏凤凰文艺出版社
2024
也就是在老张的小说事业如火如荼的2002年，《星星》诗刊在“首页诗人”刊发了他的《美声》。此前与此后，他都没有写过如此体量的抒情诗：全诗11节，每节12或16行，共168行（不含序号和空行），题记为“哽咽着吟唱献给我的母亲”。这首诗有明显的叙事性因素，可印证其同时期小说写作对“纯粹的抒情”的校正，不仅在场景设置，也在篇章结构的筹划上。关于它的创作过程，他在访谈中说：“2000年我母亲被查出癌症晚期，我一边创作打算献给她的第一篇小说《入土为安》（出版时更名为《试图与生活和解》），一边写作长诗《美声》……《美声》前后写了三遍以上，完成发表的时候，我母亲已经去世。”[7]在另一篇访谈中，他说：
小说的锤炼对我的诗歌写作非常有帮助，尽管我现在不写小说了，但我学会了怎么把叙事元素巧妙地纳入到诗歌写作中，这是很多纯粹写诗的人做不到的。现在我对诗歌美学有一个要求，就是尽可能减少表达，尽可能增加呈现，用细节呈现生活，实际上，是从小说写法中学到的；还有一点就是我现在对“叙述”腔的着迷，强调“陈述”句在诗歌中的运用，也是从小说写作中借来的。[8]
“叙述”腔、“陈述”句的引入所改变的，不只是诗的抒情方式和语言风格，也让诗人更加自如地书写亲情、友情、爱情，于文本中锻造出个人化的日常生活美学，并与倡导兴发感动、抚慰人心的中国诗学传统相衔接。在刊物配发的评论中，我使用了“为生活招魂”的标题。“招魂”一词闪现在脑海里，最初是因为这首诗让我回想起童年时代，在江汉平原密布的大大小小的水塘、湖泊边，不时可以看见一位母亲瘫坐着，为玩水而不幸溺亡的孩子声嘶力竭地哭喊，“回来呀伢（音á）也，回来呀……”而现在，是一位已近耳顺之年的儿子，以倒退的方式回首来路，哽咽着召唤母亲的魂魄：
母亲啊，你能去哪儿？
上天需要云梯，下地需要挖地的力气
你还能去哪儿？
我仿佛看见你沮丧的表情，麻木，迟钝。[9]
我和诗人同在楚地出生，在无所不在的楚文化的浸润中长大。追溯远古，楚地本有招魂习俗和文化信仰，屈原写过《招魂》：“皋兰被径兮，斯路渐。湛湛江水兮，上有枫。目极千里兮，伤春心。魂兮归来，哀江南！”《美声》创作于诗人的一段艰难时期，人生大悲恸之际，封闭已久的记忆如破堤洪水一泻而下。它不只是为母亲、生活招魂，也是在为诗歌招魂：“这么多年了，诗歌背负了太多的情感，而最素朴最纯净最真挚的那一种，被丢到了哪里？当发自内心的东西无法激起内心的回音，我们需不需要看一看自己的内心是否已杂草丛生，是否已笼罩着沙漠的阴影？” [10]故此，我将《美声》定位为“还原常识”和“回到内心”的写作。它与诗人在小说写作中获得的叙事经验相糅合，因而具备了于繁复中见单纯、于单纯中见性命的张力。也不妨说从这首诗开始，诗人与生活的关系不再是紧张的对抗，而是“和解”，是容纳，尔后从中孕育出慈祥、悲悯、温情与良善的心怀与目光。很可能从那时开始，诗人认定诗歌不是“大于一”，也不是“小于一”——如同诗人布罗茨基所指认的——而是归于一、止于一。这个“一”就是生活，无论人们在它的前后加上多少定语或补语：
从前他怀抱明月远遁
如今空剩一颗简单的心。
——《美声》
“哽咽着吟唱”的诗人之后复归平静，但这种平静就像武昌司门口的江水穿越大桥桥墩而去，平静江面下有不为人知的漩流，里面有强大到可怕的吸力。
2025年底，张执浩与诗人毛子、小引、余笑忠、剑男、魏天无在武昌湾。
大约十年前，有人称老张为“中国诗坛最正常的诗人”。这是一个貌似“正常”而又不同寻常的断语。何谓“正常”？每个人心里肯定会有不同的想法，彼此间甚至可能针尖对麦芒。我理解言说者的意思，大略是指老张的诗里充满人间烟火气，与他长期生活的城市与街道的气息契合无间；他擅长从日常生活的琐屑中发现诗意，予人温暖，让人既好奇又心生熨帖之感；尤其是他书写父母亲情的诗篇，常常让初次接触他的诗歌的人如过电般战栗，无法忘怀。这一类诗篇，如《美声》《与父亲同眠》《扶母亲过街》《如果根茎能说话》《咏春调》等，可以进入当代诗歌最优秀者的行列。一位与他素不相识的读者在公众号上转发组诗《亲密》时说，张执浩是一位让她/他第一次有强烈归属感、愿意为之起立唱和的诗人，“诗歌的魔力也就在于此：你可以与一个诗人是一辈子的陌生人，但却可以和他的诗共用一个灵魂”；“我很少哭，但是每次看到这首组诗总是落泪，无一例外。这是一个诗人可以拥有的最大魔力，他赋予了我们人之为人、一往情深的能力。不管这种能力是对待自己的亲人，还是一个陌生人”。[11]即便这样的读者只是特例，相信也会让老张感到莫大的欣慰。当然，“中国诗坛最正常的诗人”的说法里，也暗含这样一层意思：这是一位平易近人，诗歌容易理解和接受，因而传播面更广也更受读者欢迎的诗人。有位朋友也曾向我转述一些青年诗人的观点，认为老张是“新时代的汪国真”。我觉得这个说法带有一点调侃意味，并无要贬低谁的意思。诗要不要写日常生活，如何写；诗要不要写得简单通透、深入浅出；诗人拥有更为广大的读者群是幸事，还是“堕落”的征兆等等，这些原本是不同诗学观念碰撞的表征，可以在对话中并存。当然，我也不否认诗歌圈里确实存在一种倾向，即：与日常生活、人之七情六欲贴合紧密的诗，会被视为缺乏写作“难度”，缺少在语言与文体上的创新与精进；前者被判定在“模仿/再现”的层面，与“（主体）表现”或“（文本）自足”论者似乎不可相提并论。如何理解诗与日常生活的关系是个复杂问题，难以在此细说。打个不太恰当的比方，一位厨师烹调技艺如何，不在于他能否处心积虑地做出闻所未闻、稀奇古怪的菜品，恰恰在于他能否用最平常的食材、在最司空见惯的菜肴上，做出让嘴的食客无以言表的独特味道。作为朋友圈内口碑极高的美食家和大厨，老张对什么是好诗有自己的见解。他说：
一个自觉的写作者应该有意识地去培养自己对日常生活的吸纳能力，因为在我看来，诗歌从来就不是什么天外之仙，更非不明飞行物，诗歌就存在于我们的日常琐碎里，能否发现，如何发现，是判断一个“诗人”是不是真诗人、好诗人的重要标准。一首好的诗歌必须具备正常的“体温”，它应该具有这样的力量：给不值得一过的人生以过下去的勇气、信念和温暖。[12]
说实话，这段十多年前的话里，乍看之下还真有点汪国真的影子。当然这只是巧合，两人的人生道路和诗歌经验存在很大差异。就抒情诗的核心——表达至真的情感——来说，学者浦江清先生的意见既简单又深刻。他认为：“诗说人情，最好的诗乃是说人人欲说的情，不限于个人的经验……凡于文学家诗人，就是深刻地体验人生的滋味的人。诗人的作品是从人生的经验中间提出来的精华。”[13]诗抒发的是人人欲说之情，而非无人能识之情，且能超越个人经验而被他人普遍感知，引发跨时空的共鸣。这是古典诗人共有的写作理想。至于说到诗的语言的“容易”与“难度”，诗人、学者林庚先生早已指出：“我们平常有一种错误的观念，以为凡是不平常的就是更难的。更难当然是不平常，可是更容易不也是不平常吗？我们一向只会朝第一种想法想去，所以我们对于诗就越来越不了解。”他认为，“容易”意味着人的更自由、更灵活的，“人类的可贵即在于能规定也能，而不致落于作茧自缚；诗正因为这一个，才获得更丰富更活泼的表现力”。[14]林先生谈的是古典诗歌，而当下诗歌的，同样需要我们从各种自设与为他人设定的观念中挣脱出来，回到传统诗歌中汲取养分。已出版两本古典诗人诗歌研究专著《不如读诗：在黄鹤楼下谈诗》《传告后代人：中国古代诗人的15个关键词》，并为此精研了上百种文献的老张，对此当然有更切身的认识；亦可说，历史专业出身的他，在传统与现实纵横交织的坐标轴上，比以往更加清醒地意识到自己的位置和应选择的道路。借用他喜爱的诗人龚自珍的诗句，“不是无端悲怨深，直将阅历写成吟。可能十万珍珠字，买尽千秋儿女心”（《题红禅寺诗尾》）。这可能是老张心目中“正常”诗人的“正常”体温。
《诗的活力与新原质》
林庚
生活·读书·新知三联书店
2022
老张从小阁楼搬迁到新居后，终于拥有了一间高挑的、状如宫殿的书房：书架从地板延伸到屋顶，电脑桌上堆满了他正在阅读或查阅的书，地板上层层叠叠堆放着各种期刊，以及出版机构赠阅的新书，每一摞都近乎一人高。假设你无意间闯入这里，瞥见深陷文字海洋里的老张抬头朝你嘿嘿一笑，你会深信这样的迷宫正适合这样的人修身养性。按照高桥源一郎的说法，诗人原本待在博尔赫斯式的迷宫里，不必出来；一出来，走到大街上，就要写小说了。[15]老张虽然二十年前就与小说了断了情缘，但并没有“躲进小楼成一统”。他是曾在迷宫和大街来回穿梭的人，也是能把记忆、现实和未来勾连在一起的人，至今步履不停。他不仅在文字中，也期望在行动中创造一个新世界。至少在武汉，提起“诗人张执浩”，人们马上会想到公共空间诗歌活动，而老张是其中的主要推手。武汉不是第一个，也不是唯一一个在轨道交通线上悬挂诗牌的城市，但没有哪座城市像武汉这样坚持了如此之久，投放的诗歌牌如此之多，范围如此之广：从2012年的372块，上升到2015年的982块，其后这一活动又扩展到市区的公园内。2015年，《优良》杂志记者在地铁4号线铁机路站，遇见一位正在工作的保洁阿姨。她指着一块诗牌说，她最喜欢“走得太慢的人，有时候会掉到自己身后”这一句，能给人很好的忠告。2016年1月，这首《走得太快的人》的作者、重庆诗人李元胜来汉参加地铁诗歌朗诵会，我在微博上将这篇报道转发给他。他非常惊讶，在微博上说：“这是我的重要文学成就。”在此期间，2015年5月2日，“武汉南宁诗歌双城会（2015）”在武昌403国际艺术中心举办，两地四十多位诗人济济一堂，谈诗论道。当晚的朗诵会出售门票，吸引了近千名观众，而中心的小剧场只能容纳400人左右。
“吸味”的老张从迷宫式的书房走出来所做的这些，包括他十余年来编辑出版的《汉诗》，并不是为了将武汉“打造”成一座诗意的城市；武汉本就是诗意的城市，黄鹤楼堪称这座诗意城市的地标。迄今搬过七次家而从没有躲避开黄鹤楼默默注视的目光的老张，对它满怀敬畏。他的愿望不过是让诗人与诗人、诗人与读者之间“撞身取暖”，以尽可能减少世间的冷漠、麻木、相互疏离，如同美国诗人玛丽·奥利弗所言，“诗歌终究不是词语，而是用来取暖的火，是抛给迷失者的绳索，是饥饿者口袋中的面包，它是必不可少的”[16]。如果让我来挑一首老张50岁之后的代表作，我会毫不犹豫地选择《被词语找到的人》。我偏爱它，不完全是因为我经手编发了它，并入选“《扬子江文学评论》2017年度文学排行榜”诗歌榜，以及在深圳评选的“年度十大好诗”，而是诗人将我们带到一个人命运的节点上，在那里，他保持倒退着前行的身姿，嘴唇嗫嚅，目光慈祥、悲悯。步入晚境的诗人的诗里依然处处有“我”，但他以摇晃的镜头将我们的目光由一个人的方寸天地，领入“寂寥的旷野”，这个牺牲者与幸存者共存的残酷世界——
当镜头转向寂寥的旷野
悲伤找上门来了
幸存者爬过弹坑，铁丝网和水潭
回到被尸体填满的掩体中
没有人见识过他的悔恨
但我曾在凌晨时分咬着被角抽泣
为我们不可避免的命运
为这些曾经以为遥不可及的词语
一个一个找上门来
填满了我
替代了我[17]
被词语“填满”“替代”的“我”的形象，是一个活脱脱的被动者形象，但也正好诠释了诗人一以贯之的“主动生活，被动写作”的信念。“我”不再是“我”，或者，不仅仅是“我”；“我们”也不再是一个虚无缥缈的集合词。让写作者消失在词语之中，让个我消隐在众生之内，这可以看作张执浩晚期写作的理想之境。这也几乎是真诗人共有的追寻。
2021年，张执浩在武汉街头。图为画家李蕾作。
2025年8月16日—25日
8月28日—29日修改
巴东绿葱坡散客营
注释
[1][英]乔治·艾略特：《亚当·比德》，转引自[英]詹姆斯·伍德：《，传统，现实主义》，《小说机杼》，黄远帆译，河南大学出版社2015年版，第161页。
[2]魏天真：《“吸味”的诗人张执浩》，《草堂》2025年第3期。
[3][6]丁东亚、张执浩：《写诗就是倾听心跳克服心慌的过程》，《长江文艺》2022年第3期。
[4][15][日]高桥源一郎：《在博尔赫斯和纳博科夫之间》，王新新译，《外国文艺·译文》2004年第3期。
[5]张执浩转回诗歌写作前最后一篇短篇小说《疼痛的金牙》发表于《钟山》2004年第6期，最后一篇小说《水穷处》由长江文艺出版社2006年10月出版。
[7]张执浩：《品技|张执浩：关于诗歌语言问题》，“其乐八宝茶”微信公众号，2014年4月27日。
[8]林东林、张执浩：《你拿一个热爱生活的人毫无办法——张执浩访谈》，《长江文艺评论》2019年第1期。
[9]张执浩：《美声》，《星星》2002年第5期。相关引文皆出自此版，不一一作注。
[10]魏天无：《为诗歌招魂》，《星星》2002年第5期。
[11]赵雅楠：《你一定没有读过这首诗》，“麦坦”微信公众号，2015年7月31日。按：组诗《亲密》包括7首诗：《扶母亲过街》《垂而不死之歌》《那半截蚯蚓去了哪儿》《用什么颜色来描绘》《做梦》《肚脐》和《终结者》。
[12]杨媚：《好的诗必须具备正常的“体温”——第七届“诗歌人间”春季活动嘉宾诗人访谈》，《深圳特区报》2013年5月9日。
[13]浦江清：《诗词的情与理》，《中国古典诗歌讲稿》，北京出版社2016年版，第221—222页。
[14]林庚：《诗的语言》，《诗的活力与新原质》，生活·读书·新知三联书店2022年版，第298、302页。
[16][美]玛丽·奥利弗：《诗歌手册：诗歌阅读与创作指南》，倪志娟译，北京联合出版公司2020年版，第122页。
[17]张执浩：《被词语找到的人》，《长江文艺》2017年第6期。
《何以为诗：新诗文本细读十五讲》
魏天无
复旦大学出版社
2024
扬子江文学评论
2026年第2期目录
名家三棱镜·张执浩
张执浩| 何以为诗
魏天无| 为你我不可避免的命运，做一个诗人
魏天真| 复数的主体与众生的交谈——张执浩诗歌解读
大家读大家
谭桂林| 阅读史与鲁迅文学选择中的生命自觉
张洁宇| 鲁迅研究的“文”“史”“哲”三维
《要有光》研究小辑
梁 鸿| 删减与再构——《要有光》的内部逻辑
李 振| 我们成了《要有光》的读者
邓小燕| 握紧鲁迅那只看不见的手——谈梁鸿新作《要有光》的疾病书写
新作快评
梁 海| 在失真的世界守住“不易”——评范小青《江山故宅》
方 岩| “骆驼祥子”的儿子是司机——路内《山水》中的历史细节
文学史新视野
朱 羽| 《鲁班的子孙》与改革时代“消失的中介”
余夏云| 健康：海外中国现当代文学研究的医学人文取向
青年学者奖
贺嘉钰| 限度与美的发生——油印诗集的美学观察
牛 菡| “BE”如何不可能——“女性向”网络文学读者批评的情感政治
作家作品论
卓 今| 家庭作为“社会细胞”的生长、变异与修复——朱婧短篇小说的叙事策略与问题域
王仁宝| 於可训小说的故事叙事艺术与“原小说”样态
李 旺| 微观村庄、疏离叙述与写作局限性的自觉：魏思孝论
杨伶俐| 从阿勒泰到向日葵地——李娟自然书写的生态怀旧与文化意蕴
扬子江文学评论
邮箱｜yzjwxpl2020@163.com